« Le Bernin, ah ! le délicieux Bernin […]. Il est puissant et exquis, une verve toujours prête, une ingéniosité sans cesse en éveil, une fécondité pleine de grâce et de magnificence !… » écrivait Émile Zola dans Les Trois Villes, publié en 1898. Le célèbre auteur poursuivait en faisant dire à son Narcisse qu’il avait contemplé la Sainte Thérèse « des heures et des heures, sans jamais épuiser l’infini précieux et dévorant du symbole ».

La théâtralisation de la foi

L’œuvre, située à Rome, dans l’une des chapelles latérales de Santa Maria della Vittoria, semble en effet inépuisable. Gian Lorenzo Bernini, l’un des géants du xvii^e siècle, comparable à Michel-Ange pour la diversité de ses talents et l’importance de son corpus, met ici tout son génie au service d’une œuvre profondément, parfaitement baroque. En convoquant tous les arts, l’architecture, la sculpture et même la peinture par l’utilisation subtile de la polychromie des marbres, il réalise, entre 1647 et 1652, une ambitieuse mise en scène, une véritable scène de théâtre, au propre comme au figuré, où les membres de la famille du cardinal Federico Cornaro († 1653) semblent assister à un spectacle. Et ce spectacle est celui de l’extase, ou « transverbération », de sainte Thérèse : la traduction en image de l’expérience mystique décrite par la sainte dans le Livre de ma vie, publié pour la première fois en espagnol en 1588. Il fallait la qualité inégalée du ciseau du Bernin pour parvenir à représenter, au centre de la chapelle, dans une niche, le corps abandonné, éclatant de blancheur, de la carmélite. Touchée par l’amour de Dieu, elle semble flotter sur un nuage, ses lèvres entrouvertes exhalant la douce douleur provoquée par la « lame d’or » qu’un ange lui « enfonçait dans le cœur », la laissant « tout embrasée de l’amour de Dieu ». L’ambiguïté de la scène et de la représentation de l’ange, Éros païen tout autant que créature angélique, ne manquèrent pas de susciter des commentaires dont le plus célèbre reste celui, très interprétatif, de Jacques Lacan. Véritable matérialisation d’une vision mystique qui n’a rien d’érotique, la chapelle Cornaro constitue l’aboutissement de la théâtralisation de la foi que l’Église encourageait dans la Rome de l’après concile de Trente. Bernin venait de perdre son protecteur, le pape Urbain VIII, mort en 1644. Délaissant les chantiers pontificaux, qui donnaient désormais la préférence à ses rivaux, Alessandro Algardi et Francesco Borromini, il se consacrait alors à quelques commandes privées et déployait ce grand langage de fusion des arts. Cette savante scénographie, qui était déjà en germe dans le baldaquin de Saint-Pierre de Rome, fut notamment reprise, avec la même illusion d’un tableau vivant éloquent, mais un ciseau plus anguleux, dans la représentation de la bienheureuse Ludovica Albertoni à San Francesco a Ripa, en 1671-1674.

L’exemplarité mystique de la flamme intérieure

À la chapelle Cornaro, la composition, la lumière, la polychromie, tout est au service de la scène centrale de l’expérience mystique vécue par sainte Thérèse d’Avila (1515-1582), que le spectateur est invité à imiter. Nulle irrévérence ici. Thérèse est donnée en exemple. La sainte espagnole était, au temps de la réalisation de l’œuvre du Bernin, l’une des plus célèbres figures de sainteté. Réformatrice de l’ordre du Carmel, créatrice de celui des carmes déchaux, qui allait connaître une remarquable expansion en Europe, elle avait été béatifiée en 1614 par Paul V et canonisée par Grégoire XV en 1622, soit trente ans à peine avant l’achèvement de la chapelle Cornaro. Fêtée le 15 octobre, elle fut ensuite déclarée patronne de l’Espagne (en 1627) puis, près de 350 ans après sa canonisation, proclamée docteur de l’Église (avec Catherine de Sienne) par Paul VI, en 1970. Au xvii^e siècle, elle était donnée comme exemple de la vie mystique : Miguel de Molinos, fondateur du quiétisme, doctrine qui fut déclarée hérétique en 1687, la considérait comme le parfait modèle de l’état de repos en Dieu, le sommeil mystique auquel le chrétien devait parvenir au terme d’un itinéraire spirituel. Toutefois, chez Molinos, le « transport » mystique de Thérèse était interprété à tort comme illustrant l’attitude de passivité au cœur de sa propre spiritualité. Or, la mystique thérésienne n’a rien de passif. Elle est contemplation et action tout à la fois, et c’est bien l’amour de Dieu qui brûle en elle. Comme le résumait Hippolyte Taine, dans le long commentaire qu’il consacra à la chapelle Cornaro dans son Voyage en Italie : Bernin « a trouvé ici la sculpture moderne, toute fondée sur l’expression, et pour achever il a disposé le jour de manière à verser sur ce délicat visage pâle une illumination qui semble celle de la flamme intérieure, en sorte qu’à travers le marbre transfiguré qui palpite, on voit luire comme une lampe l’âme inondée de félicité et de ravissement ».

 Ainsi, Thérèse d’Avila, que nous fêtons en ce mois d’octobre, comme le rappelait Benoît XVI, « nous enseigne à être des témoins inlassables de Dieu, de sa présence et de son action, elle nous enseigne à ressentir réellement cette soif de Dieu qui existe dans la profondeur de notre cœur, ce désir de voir Dieu, de chercher Dieu, d’être en conversation avec lui et d’être ses amis. Telle est l’amitié qui est nécessaire pour nous tous et que nous devons rechercher, jour après jour, à nouveau » (Benoît XVI, audience du 2 février 2011).

Sophie Mouquin

Maître de conférences en histoire de l’art moderne (Lille 3)

 Extase de sainte Thérèse (1647-1652),Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), Rome, Santa Maria della Vittoria, chapelle Cornaro.

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