Comme bien des peintres de son temps, Alphonse Colas fut longtemps oublié, jusqu’à ce que le musée d’Orsay, notamment, donne à voir la peinture de la seconde moitié du xixe siècle dans son ensemble, sans a priori ni préjugés. Le peintre lillois avait compté parmi les artistes de peinture religieuse les plus importants du nord de la France (on lui doit le décor de nombreuses églises de la région) et il avait remporté, avec cette œuvre, une troisième médaille au Salon de 1865 ; elle fut achetée par l’État.

Une redécouverte

Le Denier de la veuve est un sujet immédiatement compréhensible pour un regard chrétien. En effet, saint Marc, à la fin du chapitre 12 (versets 42-44), rapporte un épisode qui vient clore des échanges tendus de Jésus avec des pharisiens et des scribes, notamment à propos de l’argent. Observant une pauvre veuve qui déposait deux petites pièces dans le trésor du Temple, Jésus dit aux disciples : « Cette pauvre veuve a mis dans le Trésor plus que tous les autres. Car tous, ils ont pris sur leur superflu, mais elle, elle a pris sur son indigence : elle a mis tout ce qu’elle possédait, tout ce qu’elle avait pour vivre. » Remarquons que le titre du tableau se réfère à une expression commune forgée à partir du récit évangélique, récit dans lequel il est question non pas de « denier » mais de deux piécettes. C’est à vrai dire très différent, puisqu’un denier valait 10 as, alors que la pauvre veuve n’a à sa disposition qu’un quart d’as. Toutefois, le sens est là : le denier, qui au fil des siècles est devenu une monnaie française, a perdu, dans l’expression, toute référence à une valeur précise, et « le denier de la veuve » est devenu synonyme de « l’obole donnée par un pauvre », une obole généreuse correspondant à de maigres ressources.

Illustration ou interprétation de l’Évangile ?

Une peinture de sujet religieux, figurative de surcroît, pose toujours question au spectateur croyant : qu’apporte-t-elle de plus, ou de différent, au texte entendu, lu, médité ? Me décale-t-elle par rapport à mes représentations imaginaires ? M’entraîne-t-elle à comprendre ou à ressentir d’une autre manière le message biblique ? Attire-t-elle mon attention sur un détail que j’avais négligé à la lecture ou à l’audition du texte sacré ? En somme, nourrit-elle différemment ma foi, ma prière ? Ces questions s’imposent d’autant plus ici que l’épisode est connu, et que sa représentation se veut fidèle et sobre.

Le peintre a opté pour une construction simple, claire, héritière des critères classiques d’unité de temps, de lieu et d’action. Aucun détail inutile dans cette composition, un plan rapproché sur la figure principale de la veuve et de son petit enfant, à gauche, et, en retrait, un groupe d’hommes duquel se détache Jésus.

L’identification des personnages, l’action, le sens, tout est limpide. La veuve, enveloppée de son voile noir de deuil, est évidemment pauvre : ses pieds nus sur le dallage suffisent à le signifier. Elle est non seulement dans le dénuement, mais dans l’affliction : sur son visage, presque entièrement dans l’ombre, se déchiffre une expression d’une infinie tristesse. Son geste de don, qui est le cœur du message évangélique, est bien visible : sa main droite, qui dépose son obole dans le panier des offrandes, est en pleine lumière, soulignée d’ailleurs par la clarté qui enveloppe la partie de l’imposante colonne située derrière elle. Du groupe des hommes, au deuxième plan, se détache Jésus, la tête ceinte d’une discrète auréole ; il tend vers la veuve mains et regard. Deux visages au moins émergent de l’ombre derrière lui, ceux des disciples qui l’écoutent.

A priori, l’œuvre est donc une bonne illustration du texte évangélique, une traduction visuelle scrupuleuse du passage auquel le tableau fait référence. Mais regardons de plus près quelques détails. La veuve porte un enfant dans ses bras. Cet enfant, totalement absent de l’Évangile, n’est pas un personnage secondaire dans le tableau : le peintre a concentré sur lui une lumière qui attire le regard sur le bras potelé, doucement replié, et sur la tête pleine d’abandon du petit endormi sur l’épaule de sa mère. Le spectateur est invité à s’attendrir devant ce tout jeune orphelin aux boucles blondes angéliques. Sa présence renforce assurément l’empathie avec la veuve à laquelle le spectateur est convié.

On peut aller plus loin. La couleur, dans ce tableau, est employée avec retenue. Le décor, minéral, à dominante beige, a quelque chose de glacial. Seul le vêtement du Christ est coloré, de bleu et de rouge : il est le Vivant, et la couleur le signifie tel. Mais le rouge, justement, lui est-il réservé ? Non, car l’enfant endormi, lui aussi, a le bas du corps emmailloté dans un tissu rouge. Dans l’économie de moyens dont témoigne le peintre, cette rencontre ne peut être une coïncidence. Jésus et l’enfant sont liés par cette couleur, et à partir de ce lien, deux interprétations sont possibles. La première est simplement celle de l’innocence de l’enfant, ce tout petit enfant, dont on aime à se souvenir que Jésus accueillait les semblables et les donnait en exemple des appelés au royaume des Cieux. La seconde est plus audacieuse. Cette femme portant son enfant, sacrifiant tout, allant jusqu’au bout du don, n’est-elle pas liée, dans notre foi comme dans notre cœur, à Marie, Mère de Dieu ? Dans ce cas, l’enfant est vêtu de rouge, le même rouge que celui du vêtement du Christ, parce qu’il est Jésus, Jésus enfant, confiant, protégé par les bras de sa mère, mais déjà promis au sacrifice rédempteur. Cette interprétation permet de dépasser une interrogation « naturelle » : pourquoi tout donner alors qu’on a un enfant à nourrir ? Si la veuve est identifiée à Marie, cette question tombe : Dieu, Père, pourvoit à tout ce dont son Fils a besoin, car il comble son bien-aimé (Ps 126, 2). Ce qui entraîne assurément à une lecture croyante de l’œuvre : comme le Christ, nous recevons tout du Père.

Claire Barbillon

Professeur d’histoire de l’art, université de Poitiers

Le Denier de la veuve (1863), Alphonse Colas (1818-1887), Roubaix, musée La Piscine, musée d’Art et d’Industrie André Diligent.

© Musée La Piscine, dist. RMN-GP / Arnaud Loubry.