Adam et

Adam et Ève (1508-1510), Lucas Cranach l’Ancien (1472-1553),

Le musée des Beaux-Arts et de l’Archéologie de Besançon peut s’enorgueillir d’être la plus ancienne galerie d’art publique française : issu des collections de l’abbé Boisot qui souhaita, à sa mort, qu’elles demeurent accessibles à tous, enrichi de nombreuses donations, ce musée à l’architecture audacieuse abrite bon nombre d’œuvres germaniques, particulièrement mises à l’honneur en 2024. C’est en effet pour couronner un recensement détaillé des peintures germaniques dans les collections françaises, qui a débouché sur un ouvrage récemment paru sous le titre de Maîtres et Merveilles, qu’ont eu lieu trois expositions, à Colmar, à Dijon, et à Besançon, en particulier, une exposition consacrée à des œuvres de la Renaissance, Made in Germany, dont on peut désormais lire le catalogue, Peintures germaniques.

Corps gracieux

Il revenait à Lucas Cranach, peintre officiel de la cour de Saxe, de s’acquitter de nombreux portraits : il excellait en ce genre qui lui permit de laisser à la postérité plusieurs portraits très célèbres de Luther, dont il avait embrassé les idées et qui était devenu son ami. Mais on trouve aussi en foule, sous son pinceau, des nus féminins. Le grand atelier de peinture et de gravure dont il était à la tête en produisait pour ainsi dire en série, et son fils, en reprenant l’affaire, continuerait dans la même veine. Les Trois Grâces et la Vénus du Louvre, la Nymphe de Besançon sont cependant moins sensuelles que cette Ève, qui fait davantage penser à certaines des Lucrèce de Cranach, souvent peintes également sur fond noir. Le diptyque d’Adam et Ève, s’il s’inscrit dans cette esthétique d’une nudité attirante et pudique à la fois, constitue en outre une réponse picturale à Dürer, le contemporain de Cranach, qui avait peint en 1507 ce que l’on considère comme les premiers nus de la peinture au nord des Alpes, Adam et Ève, grandeur nature.

Presque symétriques, les corps d’Adam et Ève de Besançon se répondent en une harmonie parfaite : Il les créa homme et femme, dit le premier récit de la Genèse (1, 27). Et le second désigne la femme comme une aide, un secours qui corresponde (Gn 2, 18.20) à un Adam encore inachevé tant qu’il demeure seul. Sur ces panneaux de bois, Ève et Adam attirent le regard par la délicatesse de leur anatomie. L’être humain imaginé par Cranach n’a rien d’un « terreux » sorti de la glaise. Au contraire, les déhanchés, la pâleur et les formes pleines de la femme, ses cheveux en cascade, la stature élancée de l’homme, en font des corps empreints d’une grande élégance, resplendissants, sans honte (cf. Gn 2, 25).

À la vie, à la mort

Où est le jardin (cf. Gn 2, 8-9) ? Ici comme ailleurs, Cranach reste libre dans son interprétation des sources textuelles. Il semble avoir privilégié une gradation tonale de bruns, de beiges, de châtains, et de blonds, en choisissant de ne représenter qu’une bande de terre creusée sous les pieds des personnages, sans le moindre brin d’herbe, et un arbre unique. Il va sans dire qu’il doit s’agir de l’arbre de la connaissance du bien et du mal puisque c’est sur lui, seul arbre interdit parmi tous les dons d’Éden, qu’Ève a cueilli le fruit dont il ne fallait pas goûter. Ce tronc semble mort. Il est moins une illustration du récit que le symbole du passage de la vie à la mort qu’a entraîné la rupture avec Dieu.

Dans le récit, on se souvient que, juste après avoir mangé du fruit, Adam et Ève pris de honte de se voir nus se firent des pagnes avec des feuilles de figuier (Gn 3, 7). Ici ce sont les feuillages des fruits qui permettent au peintre de faire une concession succincte à la pudeur. Cranach a représenté trois fruits : sur celui qu’élève la femme, on discerne la marque de ses dents ; sur le même axe central, Adam en désigne un autre de deux doigts accusateurs ; et Ève ramène contre son ventre un dernier fruit qu’elle serre d’une main gauche captatrice. La présence de plusieurs fruits traduit en image l’emprise du désir de posséder – par opposition à la joie de recevoir – qui déjà isole Ève de son époux, le tronc mort devenant aussi une barrière entre eux. C’est la « chair », au sens paulinien du terme, qui l’a emporté, la concupiscence dont parlera saint Augustin qui fait son entrée en notre âme.

Tristesse d’Adam et Ève

L’expression des personnages n’a rien de l’ardeur juvénile qui éclaire ceux qu’avait réalisés Dürer quelques années plus tôt. Les traits ne sont pas idéalisés, mais réalistes. Adam, le visage fermé, a le regard dirigé vers le tentateur, ou vers Ève qui détourne les yeux. Dans la scénographie inventée par Cranach, le serpent, caché par le tronc, surgit comme par traîtrise par-dessus une branche. Il occupe en quelque sorte la place d’Adam pour parler à sa femme : en ceci, le peintre a été fidèle à la Genèse où Adam se tait. Le tentateur fixe Ève et sa gueule ouverte laisse passer une langue rouge, pour mieux mentir. Il déforme les paroles de Dieu, séparant la créature du Créateur, mais aussi l’homme de la femme.

En un autre siècle, un autre chrétien a magnifiquement mis en scène le Christ s’adressant à Ève, dans un très long poème éponyme :

« Et dans les mêmes yeux un tout autre regard,
Un regard de détresse et d’amoindrissement.
Et sous les mêmes cieux un tout autre hasard.
Un hasard de tendresse et d’avilissement. »

Il aurait pu avoir sous les yeux le panneau de Cranach quand il écrivait :

« Et moi je vous salue ô la première femme

Et la plus malheureuse et la plus décevante

Et la plus immobile et la plus émouvante,

Aïeule aux longs cheveux, mère de Notre Dame. »

(Charles Péguy)

Delphine Mouquin

Pour aller plus loin

• Peintures germaniques des collections françaises (1370-1530), Dijon, Faton et Paris, INHA, 2024.
• Erwin Panofsky, La Vie et l’Art d’Albrecht Dürer, trad. Dominique Le Bourg, préface François-René Martin, Paris, Hazan, 2012.
• Charles Péguy, Ève, Paris, Cahiers de la Quinzaine, 1914.

Adam et Ève (1508-1510), Lucas Cranach l’Ancien (1472-1553), Besançon, musée des Beaux-Arts et d’archéologie. © Bridgeman Image