L’Assomption

L’Assomption (1488-1493), Filippino Lippi (1457-1504),

En février 2026 s’achevait au Cleveland Museum of Art l’exposition Filippino Lippi and Rome. Acquis par le musée en 1932, le tondo La Sainte Famille, saint Jean Baptiste et sainte Marguerite, joyau des collections du musée que le Florentin Flippino Lippi réalisa vers 1490 pour le cardinal Carafa lors de son séjour à Rome, était au cœur de l’exposition. On peut lire le catalogue qui révèle la pratique artistique du peintre avant et après l’expérience romaine, et l’impact durable sur son art des modèles antiques alors en pleine redécouverte.

Filippino Lippi 

À l’école de son père Fra Filippo Lippi (1406-1469), artiste florentin de la première Renaissance aux côtés de Fra Angelico, Filippino Lippi fit son apprentissage chez Sandro Botticelli, à Florence. Il en garda les profils orfévrés et les visages gracieux, tout en développant un style personnel aux figures élégantes et tourmentées (Allégorie de la musique avec la muse Erato, vers 1500, Berlin). Son art s’inscrit dans le raffinement de la cour de Laurent le Magnifique, mécène avéré. C’est sur sa recommandation qu’en 1488 le cardinal Oliviero Carafa, archevêque de Naples récemment nommé cardinal par le pape Paul II, lui commanda le décor à fresques de la chapelle Carafa dans la basilique Santa Maria Sopra Minerva de Rome. C’est le premier grand cycle de fresques pour Filippino, et son unique à Rome. Il y travaillera avec ses assistants jusqu’en 1493.

La chapelle Carafa (1488-1493) : Assomption et Annonciation

Oliviero Carafa avait choisi de faire de cette chapelle, située à l’avant du transept droit et jusque-là dédiée à la Vierge, sa chapelle funéraire. Il la plaça sous le double patronage de la Vierge et de saint Thomas d’Aquin, la basilique étant l’un des principaux sites dominicains de Rome. Le cardinal fut le protecteur de l’ordre à partir de 1478. La fresque de l’Assomption occupe le mur du fond de la chapelle, cernée par une architecture en trompe-l’œil simulant un arc de triomphe soutenu par deux pilastres ornés de grotesques, aux chapiteaux corinthiens sculptés à large entablement, où s’égayent des putti. Dans cet écrin à l’antique s’inscrit une composition en deux parties, à la puissante portée théologique. Le premier plan au-dessus de l’autel est occupé par un retable dépeignant une autre scène mariale, l’Annonciation, dont le cadre en stuc crée une impression spatiale en se détachant du mur principal, orné de l’Assomption. En fusionnant une architecture en partie réaliste et en partie peinte, Filippino parvient à créer l’illusion. Le mur du fond semble s’ouvrir sur le monde spirituel, où Marie monte au ciel, tandis que la scène dans le retable décrit un épisode de sa vie terrestre. Le ciel et la terre sont ainsi représentés spatialement sur le même plan, mais semblent appartenir à deux sphères.

Un tableau dans le tableau

À l’Annonciation, la Vierge, vue de trois quarts au centre, est à la fois visitée à gauche par l’ange Gabriel et par l’Esprit Saint représenté sous la forme d’une colombe, et par deux autres personnages à droite. La scène, par ses jeux de perspective et de lumière, est le point focal de la fresque. L’ange s’empresse dans un drapé fougueux aux teintes raffinées parme, lavande, anis et or, qui épouse les formes de son corps incliné, tandis qu’il pose délicatement la pointe de son pied gauche sur l’estrade, en équilibre sur l’orteil droit. Dans son profil pur, il n’a d’yeux que pour elle, les ailes déployées, auréolé, les mains croisées tenant le lis comme un sceptre, surmonté des rayons dorés que la colombe projette vers Marie dans un élan que la figure de la Vierge, à genoux sur un prie-Dieu, semble interrompre. Si son regard se dirige vers ce groupe de gauche, sa main bénit à droite le cardinal Carafa, à ses pieds, présenté par saint Thomas d’Aquin, debout. Cette double attitude de Marie à l’Annonciation est une nouveauté dans le thème. Derrière elle, un rideau révèle une étagère avec des livres, une carafe et une branche d’olivier, allusion à Oliviero Carafa, confirmant le désir du cardinal de se confier à la prière de la Vierge à l’heure de la mort.

L’Assomption

Tout autour du retable se déploie la scène de l’Assomption. Les Apôtres, au premier plan d’un décor naturel où serpente jusqu’à la ville lointaine une caravane peuplée d’hommes et d’animaux dont une girafe, dirigent, par leur gestuelle, le regard du spectateur vers ce qui se passe dans le ciel : l’assomption de la Vierge. Marie, sur une nuée formée de chérubins agitant de l’encens, soutenue par trois anges aux torches enflammées, est encerclée d’une danse d’anges musiciens aux draperies aériennes. Vêtue d’azur et de pourpre comme dans la scène terrestre, elle est déjà au ciel. Pourtant, c’est vers la terre qu’elle regarde, dans une attitude d’intercession. Ainsi la portée théologique de cette composition complexe nous est-elle livrée. Si Marie monte au ciel corps et âme, c’est parce qu’elle a accepté d’être la mère du Fils de Dieu, qui en s’incarnant a pris notre humanité, pour nous ouvrir, par sa mort et sa résurrection, les portes de la vie éternelle. C’est pourquoi la scène de l’Annonciation est au premier plan de cette Assomption : l’Incarnation est la première étape du salut. Et Marie est la première par excellence à recevoir le Christ en elle, à le rejoindre au ciel, à intercéder pour les pécheurs. Les putti facétieux, de part et d’autre de l’arc, retiennent le retable par un ruban rouge enroulé sur leurs mollets potelés, créant un lien subtil entre les deux épisodes qui attestent que la Vie de Dieu a rejoint la vie, et qu’il y a une vie en Dieu après la vie. Thématique indiquée s’il en est, de la part du cardinal Carafa, pour sa chapelle funéraire.

Mélina de Courcy,
Professeur d’histoire de l’art au collège des Bernardins

L’Annonciation et l’Assomption (1488-1493), Filippino Lippi (1457-1504), Rome, basilique Santa Maria Sopra Minerva. © akg-images.

Bibliographie

Alexander J. Noelle, Filippino Lippi and Rome, cat. exp., Cleveland Museum of Art, 30 novembre 2025 – 22 février 2026, Cleveland Museum of Art, 2026.

Pierluigi De Vecchi, Daniel Arasse, Jonathan Katz Nelson, Botticelli e Filippino : l’inquietudine e la grazia nella pittura fiorentina del Quattrocento, Milan, Skira, 2004.

Daniel Arasse, L’Homme en perspective. Les primitifs d’Italie, Paris, Hazan, 2008.

Patrizia Zambrano, Jonathan Katz Nelson, Filippino Lippi, Milan, Electa, 2004.