L’Art ? Un lieu de visitation, parmi nous

Ici, maintenant, devant la Maestà, nous ne sommes pas au Louvre pour admirer un objet d’art, mais en ouverture de notre Magnificat, pour faire ce pourquoi cette œuvre a été peinte par Cimabue (v. 1240-1302), contempler un mystère et prier. C’est la première chose à comprendre : cette image n’est pas d’abord une « représentation » au sens moderne, mais une présence rendue visible ; elle ne vise pas seulement à raconter, elle instaure une relation vivante. Il faut donc suspendre, un instant, notre réflexe d’admiration esthétique, pour la contempler selon sa fin propre.

On peut alors la lire comme une œuvre-seuil. Non parce qu’elle abandonnerait les codes de l’icône au profit d’un naturalisme autonome, mais parce qu’elle en recompose l’équilibre. Le fond d’or, la frontalité, la hiérarchie sacrée demeurent ici pleinement actifs ; pourtant, dans la construction de la cathèdre, dans le modelé des drapés, dans l’animation des visages et l’organisation des regards, s’introduit une logique nouvelle de corporéité, d’espace et de relation. La nouveauté de Cimabue tient à une transformation du régime de l’image, où le visible ne concurrence pas le mystère mais devient plus intensément son instrument.

Une Maestà, c’est la Vierge Marie « en majesté », entourée d’anges. Elle est assise sur une cathèdre, telle l’impératrice à Byzance. Elle porte et présente son Enfant assis sur ses genoux. Marie n’est pas seulement une mère : elle est Reine et, plus encore, le trône vivant du Roi des rois. Le fond doré sur lequel elle se détache n’est pas un décor. Ce n’est pas un ciel. C’est l’abolition du paysage, de l’heure, du temps ordinaire. L’or dit : ici, nous ne sommes ni dans une rue de Florence ni dans une chambre, mais dans un espace de révélation. L’or soustrait la scène au monde pour la rendre présente à tous les temps. Dans une église, à la lumière des cierges, ce fond est fait pour vibrer comme une lumière qui n’est pas de ce monde.

Ce n’est pas encore la Renaissance

Et pourtant, dans cet espace d’or, Cimabue commence à faire naître un monde « naturaliste ». Regardez la cathèdre : elle n’est plus un simple signe plat comme dans une icône. Elle a des montants, des plans, des obliques ; elle cherche à tenir dans un espace cohérent. Ce n’est pas encore la perspective de la Renaissance, bien sûr, mais c’est déjà l’effort de la peinture pour construire un lieu où des corps prennent place. L’icône commence à devenir réaliste, sans cesser d’être prière.

Regardez les anges. Un certain réalisme apparaît dans le traitement de leurs vêtements, surtout dans les plis, qui laissent deviner la structure des corps au lieu de la cacher. Ils ne sont plus de simples signaux théologiques, ils encadrent, soutiennent, présentent. Leur symétrie ordonne la vision ; leur disposition en plans suggère une profondeur. Ceux du bas regardent vers l’extérieur, ceux du haut, vers l’intérieur ; de ce jeu de regards naît une composition vivante. Leurs visages eux-mêmes s’animent d’une douceur mélancolique.

Voici la Vierge Marie. Sa posture conserve la solennité des icônes, mais ses épaules et sa tête reçoivent un modelé plus sensible. Elle porte encore le maphorion et le chiton. Pourtant, son visage, sans exprimer une émotion psychologique au sens moderne, laisse paraître une noblesse voilée de tristesse. Son regard suggère admirablement l’intériorité de celle qui contemple en son cœur le destin de son Enfant : déjà, Passion et gloire s’y répondent.

Et l’Enfant Jésus ? Il est vêtu comme un empereur — tunique, tunicelle et manteau. C’est un Pantocrator tout-petit. Dans sa main gauche, il tient l’Évangile, la Parole de Dieu. Et sa main droite fait le geste du Maître, de l’Enseignant par excellence : il est le Verbe incarné qui parle de sa propre autorité.

La dynamique de l’Incarnation

Il fallait que Dieu eût un visage pour que la peinture osât le sien. Il fallait que le Verbe se fît chair pour que la ligne, la couleur, l’or et l’ombre cessassent d’être seulement des signes et devinssent des témoins. Voilà ce qui se joue ici : non pas le triomphe du réalisme contre le symbole, mais leur réconciliation dans la dynamique de l’Incarnation. Tout est encore signe, et déjà tout devient présence ; tout est encore hiératique, et déjà tout commence à peser du poids du monde sauvé. L’invisible ne s’y dissout pas dans le visible, il s’y donne. Et le visible, loin de se suffire, consent enfin à devenir transparence, et donc à être transfiguré. Cimabue ne nous détourne pas du mystère en nous donnant à voir des corps, des plis, des regards, un trône qui tient dans l’espace ; il nous y conduit, parce que le christianisme lui-même est cette audace : l’éternel remis entre nos mains, et sous nos yeux. Ainsi la peinture, touchée par l’Incarnation, cesse d’être seulement discours théologique ; elle devient lieu de visitation, parmi nous.

Pierre-Marie Varennes

La Maestà (détail), Cimabue (dit), Cenni di Pepo (vers 1240-1302), Paris, musée du Louvre. © RMN-GP / Mathieu Rabeau.